Dans la rue, on regarde les affiches, les têtes des six acteurs principaux, avec les post it. On songe peut-être au jeu mortel sur ce principe, qui est la scène centrale d’Inglourious Basterds. Chez Tarantino était brutalement posée la question: mourir de correspondre, ou pas, à une identité assignée, visible seulement par les autres. On se doute qu’avec Potiche ça ne meurt pas, la tonalité est toute autre. Mais l’enjeu n’est pas moindre, ni très différent. Sans avoir vu le film, on peut jouer à rétablir le bon agencement, associer chaque personnage à son étiquette, c’est aussi facile que les identités fabriquées pour une partie de Cluedo. Mais il y en un qui ne marche pas, une plutôt: Catherine Deneuve. Par élimination, il faudra bien qu’elle se retrouve avec le label «femme au foyer», mais ça ne colle pas. Tout est là.

Quand le film commence, on la découvre en train de faire un jogging en pleine campagne, vêtue d’un improbable survêtement rouge. Les couleurs, les mouvements, jusqu’aux animaux de la forêt filmés trop mignons comme des personnages de Walt Disney, puis aussitôt s’enfilant avec ardeur, établissent le drôle de monde où se passe Potiche. On sourit, on est un peu gêné, on est pris au dépourvu. Catherine Deneuve écrit dans son petit carnet.
L'expérience Ozon

C’est le treizième film de François Ozon en treize ans. Ce garçon-là a de la suite dans les idées, il a surtout l’idée de ne jamais se répéter. En un peu plus d’une décennie, il s’est débrouillé pour fabriquer les possibilités d’explorer à chaque fois une nouvelle hypothèse de cinéma, expérimentant sans s’isoler, jouant de manière sans cesse renouvelée, et assez imprévisible, la possibilité d’une rencontre entre un vaste public et une mise en question des usages du cinéma. Toutes les expériences d’Ozon ne sont pas réussies, certaines sont même carrément des impasses – c’est le principe même d’une expérience que de pouvoir rater.

Mais celui qui a été capable de la rigueur glaçante et pourtant émouvante de Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, de la délicatesse sensible quoique quasi abstraite de Sous le sable, du lyrisme romantique d’Angel, de la folie généreuse et assez furieuse de Ricky, de la justesse attentive du Refuge, celui-là est forcément un cinéaste digne du plus haut intérêt. Capable des plus grandes embardées, Ozon n’en suit pas moins quelques lignes de force plus ou moins secrètes, du côté des conditions d’une vérité des rapports humains par le biais des constructions les plus sophistiquées, les moins naturalistes, avec comme repère majeur le grand cinéma de genre hollywoodien, et comme figure tutélaire Douglas Sirk – déjà la référence première de Fassbinder, dont Gouttes d’eau adaptait une pièce…
Aussi géniale que dans Peau d'âne

Avec Potiche, la filiation la plus apparente au sein des films d’Ozon est évidemment 8 Femmes. Ce film-là construisait avec aplomb le plus artificiel des dispositifs narratifs (un wodunit caricatural) et cinématographiques (huit vedettes assignées à des rôles découpés dans du carton bariolé et enfermées dans un décor affichant son artifice). Mais c’était pour atteindre, par le plus forcé de systèmes (faire chanter à ses héroïnes des tubes de la chanson française) à des instants de vérité d’une ineffable justesse, de véritables rayonnements de réalité.

Avec Potiche, François Ozon invente une variante de ce jeu avec le faux pour atteindre au vrai, qui est après tout une correcte définition du cinéma, et de tout art. D’une pièce de boulevard signée Barillet et Grédy, il prend l’argument — l’épouse méprisée d’un patron prend sa place à la tête de son usine et révèle sa personnalité, certains ressorts du vaudeville, et une revendication d’artifice dans la définition des personnages et des situations. Mais il ne s’agit en aucun cas de théâtre filmé, ce que fait Ozon serait tout à fait impossible sur scène.

Il s’agit de l’utilisation, au même titre que les lumières (frontales) ou les accessoires (sur-signifiants), des signes du théâtre pour fabriquer quelque chose qui est vraiment du cinéma. Ce «quelque chose» serait très difficile à expliciter (c’est l’art complexe, volontiers, paradoxal, ironique et auto-ironique de François Ozon) s’il ne trouvait ici une incarnation explosive, et qui a nom Catherine Deneuve. Dans ce film, elle est juste géniale. Je veux dire qu’elle est paradoxale, ironique et auto-ironique à l’unisson de son réalisateur, mais aussi belle comme Peau d’âne filmée par Jacques Demy, d’une autorité de reine et d’une humanité de femme à faire frémir.

D’ailleurs elle fait vibrer, plier ou se gondoler les rigidités du décors et de l’intrigue, elle s’amuse avec élégance et on n’en finit pas de s’amuser grâce à elle, elle invente des phrasés pas possibles, des gestuelles abracadabrantes et hyperréalistes, qui sont exactement ce dont le film a besoin pour constamment habiter son espace fabriqué et ne pas y être limité.
Deneuve, auteur de son cinéma

Dans un petit livre qui vient de paraître chez Rivages Poche, Une certaine lenteur, on peut lire avant un entretien entre l’actrice et Arnaud Desplechin un texte fulgurant de celui-ci dédié à son actrice de Rois et reine et Un conte noël. C’est l’un des meilleurs textes que je connaisse sur ce que fait un acteur ou une actrice, en même temps qu’une déclaration d’admiration à celle dont il déclare avec un aplomb absolu:

«Catherine Deneuve est évidemment un des plus grands auteurs français».

Bien sûr ! Comment ne l’avait-on pas vu avant? Elle n’est pas l’auteur des films, François Ozon est pleinement l’auteur de Potiche, elle est l’auteur de quelque chose qui fait le cinéma, et qu’elle fait vivre dans le film. Et celui-là de film est justement construit pour accueillir ça.

Autour d’elle, et mis en demeure d’être les répondants de cet énoncé pataphysique incarné, les autres acteurs ne se tirent pas tous aussi bien du rôle inévitablement contraint auquel les assigne cette machinerie qui ne manque pas de cruauté. Luchini et Depardieu, le mari-patron et l’amant communiste, donnent constamment l’impression de ne pas trop se fatiguer, ils jouent comme ils savent le faire depuis 150 ans, leur manière de se calfeutrer dans leurs propres traces est ce qu’il y a de plus faible dans le film.

Tout le contraire de la vaillance réjouissante de Karin Viard en secrétaire suivant, en mineur mais pas en sourdine, la même trajectoire que l’épouse de son patron, de la finesse de Jérémie Renier en fils transgressif de tous les modèles élaborés par son père, et de Judith Godrèche, impeccable saloperie à pattes de fille coincée et réac. Chacun parvient ainsi à prendre en charge des personnages délibérément simplifiés à l’extrême, à retrouver dans la simplification du trait ce qu’elle recèle de richesse grâce à la stylisation – on songe alors plutôt au Resnais de Smoking/No Smoking.
Chantons sous la pluie

Ces trois-là sont de parfaits contrepoints à la complexité en mouvement qu’insuffle Deneuve à son personnage, avec une richesse qui, sur la fin, ouvre sur une sorte d’abîme, à la fois joyeux et inquiétant, lorsque l’ex-bourgeoise de province assignée à ses fourneaux, après avoir dirigé l’usine se lance dans la politique. Il me semble que le cher Chabrol aurait adoré la noirceur trouble de la séquence de liesse finale, entre sentimentalisme revendiqué et sous-texte murmuré sur le maternalisme menaçant et bien-pensant de la nouvelle élue.

François Ozon a choisi de situer son récit à la fin des années 70. Cela fait partie de la mise à distance nécessaire au projet, tout comme cette idée qui se révèle redoutablement efficace : filmer cette histoire comme une comédie musicale, aussi stylisée que Brigadoon ou la séquence de Broadway Melody dans Chantons sous la pluie, mais sans chansons ni danse.

Et, puis, au bout de tant de ruses pour approcher de la sincérité, chanter quand même, chanter en plus. Chanter une ritournelle qui dit la simple vérité du film : c’est beau, la vie.

Et, bien sûr, c’est Deneuve qui le chante, cette fois sans artifice.